El cortejo de Teodora

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Tanto como la obra de hoy como el personaje que representa el centro de la misma está estrechamente ligado a Justiniano y su cortejo. El personaje que hoy nos ocupa es Teodora, la emperatriz y por tanto esposa del emperador Justiniano.

Imagen de Teodora

Teodora nació en el año 500 d. C., y sin saber a ciencia cierta donde nació, las especulaciones sobre su vida anterior a conocer al emperador Justiniano son tan turbias como su lugar de nacimiento. Se habla desde prostituta, hasta actriz (un trabajo que en aquella época estaba ligado también a la prostitución). Sea como sea, Teodora fraguó una gran amistad con Antonina, la esposa del general Belisario (mano derecha de Justiniano), y a partir de entonces fue poco a poco introduciéndose en el círculo de Justiniano.

Tras varios años y viajes, Teodora se estableció en Constantinopla como hilandera, oficio que desempeñó con extrovertida gracia. Allí Justiniano fue quedando prendado de ella, pero el enlace que quisiera el emperador no podía ser debido a una ley que prohibía el matrimonio entre actores y actrices con miembros gubernamentales. A la muerte de Eufemia, la esposa del emperador Justino I (tío a su vez de Justiniano), éste decidió abolir dicha ley y apoyó el enlace entre Justiniano y Teodora.

La emperatriz murió joven (548 d. C.), a la edad de 48 años, y por lo que se sabe fue de cáncer de mama. Se conoce que Justiniano lloró amarga y desconsoladamente durante su funeral. Fue enterrada en la iglesia de los Santos Apóstoles, hoy desaparecida.

Por tanto, Teodora no llegó a contemplar su propio mosaico, que fue terminado poco después. La obra guarda gran similitud con el mosaico de su cónyuge, compartiendo numerosas características. Está situada en el presbiterio, concretamente el muro frente al Cortejo de Justiniano.

Al igual que su marido, Teodora también es santa en la iglesia ortodoxa, siendo el 14 de Noviembre su día señalado.

EL MOSAICO: CORTEJO DE TEODORA

Mosaico de el cortejo de Teodora

Cómo ya sabremos, se trata de un mosaico, y está situado en el presbiterio de la iglesia de San Vital de Rávena (Italia), frente al cortejo de Justiniano.

PRESENTACIÓN DE LA OBRA

Al igual que en cortejo de Justiniano, en la imagen la emperatriz aparece en el centro de la imagen completamente engalanada, con túnica púrpura (símbolo de la realeza), joyas y una corona

decorada excesivamente, es rematada por una aureola, al igual que su esposo. Se nos presenta en actitud 

oferente, portando un cáliz, en dirección al ábside donde se encuentra Cristo. A la derecha (su izquierda) podemos ver a dos 

mujeres con trajes similares, estas dos son la mujer de Belisario (Antonia) y su hija (Juana). Y junto a ellas varias mujeres con ropajes no tan elegantes, estas son las doncellas.

Teodora ofreciendo el cáliz

Mientras que a la izquierda (derecha de Teodora) nos encontramos con varios miembros de la corte (se cree que son eunucos), con túnicas y un pequeño manto de color púrpura indicando que pertenecen a la corte. Uno de ellos nos abre una cortina dejando a la vista una pequeña fuente tras una puerta, sobre un pedestal grecolatino. La cercanía de los personajes a la emperador denota la relación más o menos importante con ésta (al igual que sucede con el emperador Justiniano).

A diferencia del fondo dorado, en esta imagen vemos un fondo arquitectónico, que centra la atención sobre la emperatriz Teodora, al tener sobre ella una cúpula 

venérea. La imagen también está enmarcada en una cenefa 

ricamente decorada, y flanqueada por dos columnas de capiteles 

corintios.

A diferencia que el cortejo de Justiniano, en este no se aprecia un nivel de detallismo tan elevado a excepción de la emperatriz, representada cuidadosamente. La minuciosidad y el trato de las teselas para crear el tocado de la emperatriz están muy conseguido, habiendo combinado el autor la posición de las teselas.

CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA

La similitud de la obra con el mosaico de Justiniano es importante, aunque ciertos detalles nos dan pistas que nos hacen pensar que no son del mismo autor. Nos encontramos con varias figuras hieráticas, con la mirada fija, perdida en el tiempo, y sin expresión. Como hemos dicho, destaca sobre todas el realismo de la emperatriz, que se encuentra justo en el centro de la imagen, dando lugar al eje simétrico que rige el mosaico, una simetría que también se da en el cortejo de Justiniano.

Antonia, esposa del general Belisario

Las figuras son representadas rígidas y de cara, (frontalismo), y como ocurre en el otro mosaico, se cumple la característica de la isocefálea (las cabezas de los personajes están al mismo nivel).

Destaca la riqueza de los ropajes, sobre todo en el de la emperatriz, representado con todo lujo de detalles y que junto con la corona indican que es la emperatriz el centro de la imagen y la que está por encima de todos, por tanto hay una clara jerarquización de los personajes. Además, la aureola nos indica el poder divino de la emperatriz, el cuál comparte con su esposo.

La imagen está un tanto sobrecargada, con apenas espacio para otros elementos, dándose así el horror vacui. Aunque podemos decir que la ausencia de perspectiva y profundidad es clara, no es del todo correcto. En esta imagen destaca, además de Teodora, el miembro de la corte que abre la cortina que nos deja ver la fuente. Aquí el autor ha intentado claramente crear un efecto de profundidad situando la fuente en una sala contigua como si pudiésemos mirar hacia adentro, aunque no con mucho acierto, pero es muy interesante esta característica ya en un periodo tan marcado y delimitado artísticamente como es el bizantino. Para ello, el autor se ha valido de dos puntos de vista, uno en la fuente que nos muestra el contenido (como ya hacían los egipcios) y otro en el fuste.

A nivel general, percibimos que las figuras en sí forman un bloque compacto que se rige por las líneas verticales, influencia claramente oriental, recordándonos al arte egipcio.

INTERPRETACIÓN DE LA OBRA

La simbología es una característica típica del arte bizantino, y tanto en este como en el cortejo de Justiniano es muy notoria. En esta obra no hay tanta variedad de clase social, ya que casi todos los miembros son de la corte, por esto la riqueza de los ropajes en los personajes.

La fuente que nos recuerda a una pila bautismal

La mezcla de influencias de oriente y occidente es también palpable en esta obra, pero como ya hemos dicho antes, se cree que pudo ser un autor diferente el que realizara esta obra. El detallismo en los ropajes y el tocado de Teodora, el color más vivo e intenso, la implementación de un fondo arquitectónico a diferencia del dorado o la cúpula venérea sobre la cabeza de Teodora demuestra que pudo ser otro autor el que realizara la obra.

Una vez más, Teodora representa el poder terrenal (corona) y el poder espiritual (aureola), transmitiendo la idea del poder divino de los emperadores. Por otro lado, la representación de la fuente es una clara alegoría al bautismo, queriendo así mostrarnos el autor la fuente como si fuera "la fuente de la vida".

Destaca un detalle en la vestimenta de Teodora, donde a la altura de los pies podemos ver a tres figuras, que nos recuerdan a los tres reyes magos que aparecen representados en uno de los mosaicos de San Apolinar.

Al igual que en el cortejo de Justiniano, hay cierta similitud con los relieves procesionales del Ara Pacis de Augusto.

Esta obra la encontramos en el presbiterio de la iglesia de San Vital de Rávena, en el muro frente al mosaico de Justiniano.

El cortejo de Justiniano

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Para entender el significado del mosaico de El Cortejo de Justiniano debemos saber antes un poco sobre la historia de este emperador y su relación con la iglesia en la que se encuentra dicho mosaico. Justiniano I el Grande nació en Tauresium, una pequeña villa romana que se encuentra en la actual Macedonia, el 11 de Mayo de 483. Su coronación se produjo el 1 de Agosto de 527, y reinó hasta su muerte, el 13 de Noviembre del años 565 en Constantinopla. Con una fuerte convicción en sus ideas y gran ímpetu en su misión de restaurar el imperio romano, se le llegó a atribuir la etiqueta del "último de los romanos", logrando conquistar grandes territorios y recuperar zonas perdidas décadas atrás ante otros invasores.

Justiniano junto a Belisario (izquierda) Argentario y
Maximiano (ambos a la derecha en el orden mencionados)

Además, fue el último emperador que usó el latín como lengua materna, que junto con el apoyo incondicional al arte, marcó un hito en la época de la antigüedad tardía. Obra suya es la basílica de Constantinopla, 'Santa Sofía', que supone uno de los mejores ejemplos de arquitectura conservados a día de hoy. Su historia y los logros al frente de un imperio romano que se desmoronaba por momentos hicieron que con el tiempo fuera venerado como Santo por la iglesia Ortodoxa.

Entre sus conquistas, destacaremos la de Rávena (la que hoy nos atañe por la ubicación del mosaico), llevada a cabo por su general Belisario, quien además reconquistó un núcleo tan importante como Roma. Fue en esta ciudad dónde se construyó la iglesia de San Vital de Rávena, y posteriormente decorado con numerosos mosaicos, entre ellos el cortejo de Justiniano.

La iglesia fue consagrada en el año 547 por el arzobispo de la ciudad, Maximiano. Este personaje influyó de sobremanera en la ciudad de Rávena y la Italia del siglo VI, y junto con Belisario aparece representado en el mosaico junto al emperador Justiniano, denotando la importancia de estos tanto para el emperador como para la iglesia de Rávena.

EL MOSAICO: CORTEJO DE JUSTINIANO

Mosaico de El cortejo de Justiniano

Centrándonos en la obra de esta entrada, el cortejo de Justiniano, aclarar que ésta se encuentra dentro del presbiterio de la iglesia de San Vital de Rávena, en Rávena (Italia). Cómo hemos dicho, se trata de un mosaico, es decir, una obra pictórica a base de teselas de color de diferentes formas y tamaños formando una imagen.

PRESENTACIÓN DE LA OBRA

En el centro de la imagen se nos presenta una figura vestida con una ancha túnica morada o púrpura, calzado rojo y un tocado real (corona) enmarcado en una aureola, lo que nos indica que es el emperador Justiniano. El emperador lleva en sus manos una patena (pan eucarístico).

Los soldados (a la izquierda del
mosaico)

A la derecha (su izquierda) podemos observar a un miembro de la iglesia con una cruz en la mano, éste es Maximiano, lo sabemos porque además de su vestimenta, sobre el podemos leer Maximianus, su nombre en latín, apoyándose en este caso en la escritura para transmitir un dato al espectador. Entre éste y Justiniano, podemos ver tras ellos a otro personaje, Juliano Argentario, que hoy sabemos que fue un banquero que ayudó con la financiación para la construcción de la obra. A la derecha de Maximiano (su izquierda) hay dos personajes más que pertenecen al clero, los cuáles portan un misal (evangelio) y un incensiario. Todos estos elementos que portan los personajes (por tanto, podemos decir que se encuentran en actitud oferente) son característicos de la preparación de la misa.

A la izquierda (la derecha del emperador) vemos junto a él un personaje con una vestimenta diferente a la suya y la del clero. Se trata de Belisario, el general que conquistó Rávena. A la izquierda del mismo podemos ver a un funcionario con vestimenta similar, y finalmente, en el borde izquierda de la imagen podemos ver a varios soldados vestidos como tales, portando un escudo con el símbolo del crismón, símbolo de Cristo, lo que da a entender al espectador que el emperador y su ejército tenían una fuerte orientación religiosa. Podemos ver a varios soldados, unos sobrepuestos delante de otros, dando esa sensación de numerosidad y de que el ejército del emperador era incontable.

Como podemos ver, la imagen ha sido dividida en tres segmentos definidos por los personajes que hay en ella; a la izquierda el ejército, en el centro el gobierno y la administración, y a la derecha la iglesia. Esta diferenciación está tan clara debido a la variedad de trajes, que junto con el detallismo que muestra la imagen, nos ofrecen de una forma clara y concisa el significado de cada elemento y su posición dentro de la distribución del mosaico.

La escena está enmarcada en una cenefa ricamente decorada, flanqueada por dos columnas con capiteles corintios.

CARACTERÍSTICAS DE LA OBRA

En la obra se dan varias características propias del arte bizantino, siendo esta uno de los mejores ejemplos que existen de mosaico bizantino, ya que se ha conservado a pesar de la crisis iconoclasta que tuvo lugar en la época, y la invasión otomana posterior, que arrasaba con todo a su paso y destruyó muchas de las obras bizantinas que existieron en aquel momento.

El clero (a la derecha del mosaico)

En primer lugar, debemos destacar el gran cromatismo que se ha empleado, esto es gracias al uso de teselas de diferentes colores, aportando a la imagen colores vivos. A su vez, el realismo de la obras es palpable en la minuciosidad de los detalles, representándose cada símbolo, objeto y gesto con gran cuidado.

La imagen parece sobrecargada, que ha sido rellenada con los personajes sin dejar hueco para nada más, a esto se le llama horror vaciu (del latín), miedo al vacío, es decir, el no querer dejar espacios en blanco, una característica que se ha venido dando ya desde la prehistoria y que se da también en esta obra. Además, el fondo de la imagen ha sido cromado en un color dorado muy del arte bizantino, creando esa atmósfera celestial que se buscaba tanto en este arte. La obra en sí está dotada de mucha simbología, algo que se daba con frecuencia en el mosaico bizantino.

Los personajes presentan cada uno sus propias características y rasgos, por lo que hay una clara individualización de caracteres, a su vez que también un marcado hieratismo en las figuras, herencia del arte egipcio. También se da una característica llamada isocefálea, la cual consiste (y cómo se puede contemplar en la obra) en que las cabezas de los personajes están todas a la misma altura y nivel, independientemente de la escala o plano en que estén representados. La influencia egipcia también puede notarse en la frontalidad de los personajes, todos con la mirada fija de frente hacia el espectador, dándose por consecuencia la ausencia de perspectiva y profundidad. Aun así la posición de los brazos y las manos dirigen la mirada del espectador hacia la cabecera del templo.

Como hemos dicho antes, la imagen está dividida en tres segmentos, pero también hay que resaltar la división de poderes que se aprecia. Por una lado, el poder terrenal (los soldados, funcionarios, generales), por otro lado, el poder divino (el arzobispo, los eclesiásticos), y finalmente, en el centro, la unión entre el poder terrenal y divino, el emperador. Es por esto la importancia y resaltado del emperador dentro del mosaico, representado con la vestimenta de la realeza, y como se puede ver sobre su cabeza, una aureola, a modo de santo, indicando la naturaleza divina del emperador y su poder.

INTERPRETACIÓN DE LA OBRA

Esta obra ofrece muchos puntos de interés que junto con la simbología que alberga lo hace una de las obras más interesantes de la Edad Media. Entre ellos, la dualidad entre elementos religiosos (cómo la cruz, la patena o el misal) y civiles (ejército, funcionarios, etc.). También destaca la mezcla de la glorificación imperial (rasgo típico del arte romano, especialmente la escultura) con la planitud de la obra y la disposición de sus personajes, proveniente de Oriente.

La jerarquización social está bien definida gracias a la representación de los trajes y el detallismo de los mismos, que reflejan con fidelidad las diferentes clases sociales. Un detalle curioso es el pie del emperador Justiniano sobre el del general Belisario, que parece pisar al de este. Probablemente la razón de este intencional pisotón sea la de señalar que fue Belisario el general que conquistó la ciudad de Rávena, dando ese protagonismo al que fue una de las manos derechas del emperador.

La escena nos recuerda, sobre todo por la disposición de los personajes, a una obra romana, el Ara Pacis y sus relieves procesionales, y es más que probable que ésta influyera en este mosaico.

Para finalizar, el presbiterio de la iglesia de San Vital de Rávena, dónde se encuentra este mosaico, contiene otros muchos e interesantes mosaicos (cómo el de "el cortejo de Teodora"). El presbiterio en sí, simboliza tres ideas fundamentales para los fieles;

• La omnipresencia de Dios.
• La presencia de su hijo en la tierra y su sacrificio.
• El origen divino de los fieles.

Presbiterio de la iglesia de San Vital de Rávena. En el muro izquierdo
puede observarse el cortejo de Justiniano.

Santa Sofía, la reina de Estambul

Hoy, por fin, tendremos una de las entradas más 'esperadas' e informativas del blog, ya que hablaremos de una obra, en este caso, construcción, con nombre propio, y a su vez, nombre de sus creadores.

Instantánea de Estambul al atardecer, con la mezquita de Suleiman de fondo.

Situándonos el 23 de Febrero del año 532, Constantinopla. Justiniano, emperador de un imperio romano que se desvanecía por momentos, emprende un proyecto de una nueva basílica donde estuvo la antigua basílica, la cual fue destruida unas semanas antes. Su idea: construir un monumento a la altura que se merecía Constantinopla, un monumento que encumbrara un imperio en decadencia.

Reconstrucción de Constantinopla

Tan ardua tarea será encargada a dos personas, Antemio de Tralles (matemático) e Isidoro de Mileto (físico), quienes en el año 537 terminarían la obra que los consagraría como arquitectos. Dicha tarea fue encargada a estos por la misión de idear una cúpula imperante, pero que pudiera ser sostenida por su propio peso con los materiales de la época, algo que se antojaría casi como una odisea.

Planta de la basílica

Con una planta cuadrada, inspirada en las pequeñas iglesias de Asia menor, la arquitectura bizantina se aleja un poco de la cristiana tomando su propio camino. La nave central consta de 33 metros de anchura, la cuál tiene cuatro enormes pilares que sujetan una monumental cúpula.

Cómo solución a la transición de la nave central cuadriforme y la cúpula redonda, Isidoro y Artemio incluyeron las pechinas, las cuáles hacían la transformación de la nave central en un soporte redondo que sujeta la cúpula, dándose así una de las soluciones más importantes de la historia del arte.

Explicación sobre la pechina (pincha sobre la imagen para verla en mayor tamaño)

A su vez, las pechinas crean cuatro grandes arcos de medio punto, los cuáles cumplen su función dentro del revolucionario sistema de reparto de presiones que idearon Isidoro y Antemio.

En la imagen tenemos la cúpula, sujetada
por dos pechinas que forman un arco de
medio punto.

La cúpula, la que será el principal problema dentro del edificio, tiene 31 metros de diámetro, y se sitúa a 56 metros de altura. teniendo en cuenta los avances de la época (nada comparables a los actuales, en especial en lo que a materiales se refiere) la solución por la que optaron fue la de quitar peso a la cúpula, y para ello se abrieron 40 ventanas en el arranque de ésta, utilizando para la misma tejas menos pesadas que las que se utilizaban normalmente. Este sistema en conjunto se ha venido a llamar "Sistema de baldaquino". Consiste en la disposición de cuatro enormes pies derechos en la base, cubiertos por una gran cúpula. 

Las presiones a las que es sometida la estructura debido al peso de la cúpula son muy fuertes, por lo que se soluciona de la siguiente forma:

• Longitudinalmente se colocan dos semicúpulas, las cuáles se añadían al baldaquino central, que a su vez se prolongaban en tres cuartos de esfera, terminando en grandes contrafuertes situados en el exterior del edificio.
• Lateralmente, dos bóvedas de arista flanquean el baldaquino, cubriendo las naves laterales. Esto daba equilibrio al edificio, liberando de tensión a las bóvedas.

Ahora, veremos un ejemplo para recrearnos de que manera actúan las presiones de la cúpula sobre la estructura y como se reparten estas.

Presiones ejercidas por la cúpula y cómo se reparten a través de las pechinas,
 semicúpulas y cuartos de esfera, terminado en los
contrafuertes exteriores.

Perfil de la basílica. Apréciese la gran cúpula sobre las pechinas, flanqueadas por las semicúpulas
y los cuartos de esfera.

La gran cúpula ejerce presión sobre los arcos, y éstos, desvían esa presión hacia las pechinas, que son la solución que se aplicó. Las semicúpulas, a su vez, arrastran estas presiones hacia los cuartos de esfera, reduciendo así la presión debido a la división de segmentos dentro del sistema de baldaquino. Los cuatro grandes pies derechos, bajo las pechinas, son los pilares del sistema, dirigiendo la presión hacia el suelo, y exteriormente son reforzados con los contrafuertes para garantizar la función de sujeción de la cúpula.

Echando un vistazo al exterior de la basílica, podemos ver en la imagen los enormes contrafuertes que se situaban en el ancho de la nave central, a modo de refuerzo de los pies derechos.

Ya visto el novedoso sistema de baldaquino ideado por Isidoro y Antemio, hablando un poco del exterior, Santa Sofía contaba con dos atrios, uno de los cuales (hoy día desaparecido) era de forma cuadrada y tenía una fuente en el centro (como en las basílicas paleocristianas). Mientras que en el otro atrio nos encontramos con un nártex que contiene nada menos que 9 puertas de bronce.

Nártex

Exteriormente, la basílica parece tosca, dando una impresión errónea de lo que alberga el interior. Por eso, el contraste es muy marcado desde el exterior al interior.

La amplitud del templo es gigantesca, tanto en altura como en anchura, además de la iluminación de las ventanas de los muros y la cúpula, que acentúan aún más esta sensación de amplitud, otorgándole esa majestuosidad que tanto buscó Justiniano. 

Las columnas de mármol y pórfido otorgan una gama tricolor (azul, rojo y verde) que embellecen aún más, si cabe, el interior.

Las naves laterales, cubiertas con bóvedas de arista, también juegan su papel dentro del conjunto arquitectónico, dando equilibrio a la cúpula. Sobre éstas, están las tribunas, que separaban a hombres de mujeres.

Tribuna

Dentro de la basílica, se encuentran algunos de los mosaicos de más valor del periodo bizantino, como por ejemplo el de Cristo Pantocrátor, considerado como uno de los más bellos, pertenece al mosaico de Deesis.

Además, podemos destacar entre otros mosaicos los de: mosaico de la puerta imperial, mosaico de la entrada suroeste, mosaico de la virgen con el niño, situado en el ábside, mosaico del emperador Alejandro, mosaicos de la emperatriz Zoe, mosaicos comnenus, mosaico de la "Deesis" o los mosaicos de los tímpanos.

Nave lateral

Mosaico de Cristo Pantocrátor

Mosaico de la Virgen con el niño

Posteriormente, en los años 553 y 557 se produjeron dos grandes terremotos que dañaron críticamente la cúpula, la cuál acabó cediendo en el 558 tras otro terremoto, destruyendo así a su paso el altar, ambón y copón. La misión de restaurar la basílica fue encomendada a Isidoro el Joven, sobrino de Isidoro de Mileto, quien optó por usar materiales más ligeros. Además, cambió el tipo de bóveda, erigiendo una cúpula nervada con pechinas. Esta no sería ni la primera ni la última vez que la cúpula precisara de ser restaurada, ya fuera por terremotos posteriores, o el incendio que se produjo en el año 859, la cúpula sufriría numerosas restauraciones a lo largo de la historia.

La basílica con los símbolos islámicos bajo las pechinas

Ya en el año 1453, la basílica sería reconvertida a mezquita por el sultán Mehmed, y terminando su finalidad religiosa en el año 1931, que acabó siendo un museo que terminaría abriéndose en 1935 de mano de Mustafa Kemal.

Espero que esta entrada os sirva a muchos en el estudio de esta magnífica basílica, un fuerte abrazo y un placer, como siempre.

Atte.

Aportaciones del arte cristiano oriental

Entre los siglos VI y IX, el naciente estilo bizantino se mezcló con las fórmulas antiguas en Italia e impregnó superficialmente el arte de los reinos bárbaros.

Después de la reconquista de Justiniano en Italia, España meridional y el norte de África, la naciente estética bizantina se extendió al Mediterráneo. Más tarde, en los siglos VIII y IX, la disputa iconoclasta provocó la dispersión de los artistas y una gran difusión del arte de Constantinopla, principalmente a través de copias relativamente fieles.

Mosaico de influencia bizantina, 817 - 824, Capilla de San Zenón (Santa Práxedes, Roma)

Bizancio y Oriente

Las relaciones entre Oriente y Occidente durante la alta edad media son difíciles de definir, dados la escasez de obras que se conservan y el desconocimiento de sus modelos. Sin embargo, a mediados del siglo VI, algunas zonas del perímetro mediterráneo fueron reconquistadas y establecieron estrechas relaciones con los pueblos vecinos, especialmente los pueblos visigodos y lombardos. Los obispados del norte Adriático sometidos a Bizancio -Parenzo (Croacia), Aquilea, Grado, Torcello (Italia)- contribuyeron a difundir en el norte de Italia los cánones estéticos bizantinos hasta la conquista carolingia. Roma seguía siendo un polo de atracción y ciertas obras evidencian la intervención de artistas orientales o autóctonos formados en sus técnicas. Existen algunos manuscritos anglosajones, del siglo VII en adelante, que evidencian esta aportación (Evangelios de Lindisfarne), corroborada por otra parte en la escuela palatina de Carlomagno a principios del siglo IX (Evangelios de la Coronación). Estas contribuciones son evidentes tanto en la arquitectura como en la orfebrería de la España visigoda.

Renovación de la escultura en España e Italia

Capilla Real de Santa María del Valle, siglos VIII - IX (Cividale, norte de Italia)

Durante un siglo VI, la herencia de la antigüedad perduró en el mediterráneo, especialmente en la arquitectura. No obstante, la expansión del Imperio romano de Oriente produjo nuevos intercambios y una relativa estética.

Las representaciones humanas esquematizadas y bidimensionales decoran capiteles y tragaluces en la España visigoda. Los arabescos se multiplicaron en los muros de las iglesias ya fueran interiores o exteriores. (Quintillana de las Viñas, a comienzos del siglo VIII).

El tratamiento en bajorrelieve muestra un abandono deliberado de los cánones antiguos y un rechazo al realismo que debe mucho al arte bizantino. En Italia, los lombardos desarrollaron una estética similar en la escultura, pero la reservaron principalmente para el mobiliario: altar, dosel, cancel. Los artistas formados en el arte Bizancio realizaron mosaicos, estucos y pinturas murales en los que un cierto realismo de tradición helénica convivió con la estética bizantina más inmaterial.

La circulación de objetos

La aportación de Oriente se percibe en gran medida en las obras realizadas probablemente por artistas viajeros: en el norte de Italia, pinturas murales (Castelseprio) y estucos (Cividale); en Roma, mosaicos (Santa Práxedes).

Corona votiva del rey Recesvinto, siglo VIII
(Tesoro de Guarrazar, Museo Arqueológico, Madrid)

Fue principalmente merced a la difusión y la copia de mobiliario que se percibió la impronta oriental. Esta se manifestó especialmente en la orfebrería, con el aprendizaje de ciertas técnicas o la reutilización de joyas en obras locales. Las huellas no son menos evidentes en la pintura manuscrita, donde se manifiestan en copias con mayor o menor grado de fidelidad. El nacimiento de un taller imperial en Aquisgrán, hacia el año 800, ratifica la intervención de pintores orientales formados probablemente en Alejandría. La gran pintura del imperio carolingio del siglo IX estuvo profundamente marcada por esta influencia.

Esto ha sido todo por hoy, espero que os haya gustado, como siempre, y os ayude un poquito más a entender el arte paleocristiano. ¡Saludos!

Atte. 

El nacimiento del arte bizantino

Tras la caída del Imperio romano de Occidente, a fines del siglo V, fue desde Constantinopla, con el naciente arte bizantino, de donde provino la mayor parte de las novedades.

Durante el siglo VI y frente a un mundo occidental desorganizado, el Imperio romano de Oriente apareció como la principal fuerza política, especialmente durante el reinado de Justiniano (527 - 565). Obras y artistas llegaban de Occidente, en particular ciertos reinos bárbaros, como el Teodorico en Ravena. Una reconquista parcial de esa época contribuyó a la difusión de modelos lujosamente elaborados en la capital.

Abraham sacrificando a Isaac, 530 - 548, San Vital Ravena

Hacia la codificación de imágenes

San Vital, 530 - 548, Ravena

La estética desarrollada en Constantinopla durante la primera mitad del siglo VI constituyó la continuidad del arte imperial paleocristiano. Sin embargo, la tendencia a preferir imágenes simbólicas a las narrativas llegó a ser la regla en Oriente y la zona de influencia de Bizancio. En San Apolinario el Nuevo de Ravena, las figuras de cristo y de la virgen con el niño que se enfrentan al este aparecen en posición frontal sobre un fondo abstracto. No obstante, los personajes vestidos de carmesí conservan un modelado que sugiere volumen. Más tarde, tras la reconquista, los paneles que representaban al emperador y a la emperatriz Teodora en San Vital solían rechazar el realismo. Los personajes, alineados en primer plano, ya no tenían una existencia material, con excepción de ciertos rostros idealizados bastante parecidos entre sí. La imagen se convirtió en mensaje, lo que demostró la interdependencia político-religiosa.

La estructuración de los espacios litúrgicos
La arquitectura del santuario fue completada con una estructuración del suelo con desniveles y barreras de piedra: los canceles.

Santa Sofía, 532 - 537, Constantinopla

Delante del suelo elevado del ábside, donde se ubica el altar, se extiende un espacio rectangular llamado prebyterium o presbiterio, generalmente precedido por un estrado para la liturgia de la  palabra (solea) y de una segunda área cerrada para los cantores (schola) donde se levantan el o los pupitres de lectura (ambones). Elaborados programas iconográficos completan la especialización de los espacios. La organización interna de los edificios de culto anteriores al siglo VI es poco conocida, No obstante, varios ejemplos conservados (catedral de Parenzo, Eslovenia), o reconstruidos posteriormente, evidencian una gran estructuración de los espacios litúrgicos.

Santa Sofía y el triunfo de la bóveda
A partir del siglo VI, el sello de Oriente se reflejó en la construcción de edificios de planta centrada y bóvedas de cúpulas. Se erigieron construcciones poligonales (San Sergio y San Baco, en Constantinopla, y San Vital, en Ravena) sobre las tumbas santas o reliquias inspiradas en mausoleos, o martyria, y adaptadas a las necesidades del culto. El núcleo octogonal estaba coronado por una cúpula de ocho lados.

Catedral de Parenzo, hacia 550, Eslovenia

Los costados inferiores estaban rematados por una tribuna e interrumpidos por el tramo recto de la nave del coro que precede al ábside. Santa Sofía de Constantinopla fue concebida sobre esta base. Sin embargo, debido a su función de catedral, la estructura centrada se inscribió en un plano basilical. A partir de esta fórmula nació la iglesia con hilera de cúpulas, como la de San Juan de Éfeso (terminada hacia 565), solución que se retomó a finales del siglo XI en San Marcos, en Venecia. No obstante, las sencillas basílicas con techumbre de madera siguieron siendo las más numerosas, tanto en Occidente como en Oriente.

Un placer compartir con todos ustedes, un saludo.

Atte.,